Глава II. Проблемы стилистической эволюции пейзажей У.Тернера 1810-1830-х гг.
С начала 1805 года у Тёрнера появилась привычка проводить часть года за пределами Лондона, в его предместьях. Вначале он жил в усадьбе Сион Ферри-Хаус в Айлворте к западу от Лондона, а осенью следующего года – в Хаммерсмите. Когда художник жил в Айлворте, по его особому заказу была построена лодка, которую он превратил в студию на воде и плавая по Темзе, написал ряд живописных эскизов.
Через три года Тёрнер сделал еще один шаг в сторону совершенствования своих навыков, имевший огромное положительное значение для его творчества: он выразил желание занять должность профессора перспективы в Королевской академии. Чтобы заниматься преподаванием, Тёрнер составил для себя тщательно продуманную программу подготовки и неукоснительно ее выполнял. В соответствии с этим планом он прочитал либо перечитал более 70 книг по теории перспективы, а также сочинения по искусству и эстетике. Труды, относившиеся к двум последним областям, в той или иной степени касались теории поэтической живописи. К таковым можно отнести картину «Вилла Поупа в Туикнеме» (1808). Это полотно было выставлено в Галерее Тёрнера в 1808 году, и приобрел его сэр Джон Лестер. Вилла Александра Поупа была снесена в 1807 году по распоряжению леди Хау, у которой вызывал раздражение нескончаемый поток почитателей поэта и которую не устраивали небольшие размеры дома, недостаточные, чтобы вместить ее семью, и ограничивавшие размах ее светской жизни. Разрушение дома вызвало волну возмущения в стране, но в те времена еще не было закона, защищающего памятники истории.
Из письма, написанного Тёрнером в 1811 году и касающегося гравюры с этой картины, известно, что «он поместил на переднем плане лежащее сухое дерево намеренно, в качестве намека на знаменитое дерево, посаженное Александром Поупом. Как считают, оно было первым представителем вида salix babylonica – плакучей ивой, выращенной в Британии (согласно легенде, известной Тёрнеру, Поуп присутствовал на званом вечере в Марбл – Хилл – Хаус, когда был открыт присланный из Испании ящик с книгами и среди упаковочного материала поэт заметил живую веточку, которую потом посадил). За деревом ухаживали последующие владельцы виллы Поупа, пока в 1801 году оно не засохло, и затем было куплено одним предприимчивым лондонским банкиром, который нажил себе состояние, продавая кусочки этого дерева почитателям творчества поэта» .
В альбоме для этюдов Тернера содержится только очень схематичный набросок этого вида. Но, он не отражает ни время дня, ни погоду, когда художник наблюдал за сносом здания. Тёрнер усиливает ощущение уныния, выбрав для сцены вечернее освещение. Все эти факты представляют декорум в этой работе во всей полноте: перед нами предстает гибнущий дом умершего поэта, на исходе дня в пору увядания природы, а на переднем плане изображена засохшая ива Поупа. Такое созвучие всех составляющих факторов главному смыслу картины указывает на желание художника повысить значение теории поэтической живописи, выполнив полностью ее требования по части таких соответствий.
Тёрнеру очень нравилось устье Темзы, может быть, потому, что он много раз пересекал его под парусом с тех самых пор, когда в 1788 году его отправили учиться в Маргит. Природный динамизм дельты и красота играющего на воде света в сочетании с неумолчным шумом движущихся в воде весел никогда не переставали восхищать его.
В 1808 году он пишет картину «Вид на Ширнесс с севера». Ширнесс расположен в устье притока Темзы – реки Медуэй и хорошо виден справа на этой работе,которая выставлялась в первый раз в собственной галерее Тёрнера в том же году. Художнику нравилось изображать места, которые отделены от зрителя обширным пространством, и здесь перед нами как раз такой случаи. Слева, в тусклом свете поднимающегося солнца, виден силуэт сторожевого корабля адмиралтейства, который в то время постоянно находился в этом месте, охраняя Темзу и Медуэй от вторжения со стороны Франции. В 1667 году во время Англо-голландской войны голландцы поднялись по реке Медуэй, нанося ощутимый урон, и воспоминание об этом нападенин было живо во время наполеоновских войн.
Возможно Тернер хотел напомнить об этом «столкновении» Британии с иностранной державой, изображая справа от центра момент едва не произошедшего столкновения небольшого берегового судна и маленькой рыбачьей лодки.
Грозовые облака, вероятно, должны были вызывать ассоциацию с «военными грозами» – традиционная политическая метафора. Тучи хорошо подходят для картины, где изображен военный корабль. На силу холодного ветра указывают развевающиеся вымпелы, флаг и надутый парус берегового судна. Солнце касается только гребней волн, хотя Ширнесс освещен полностью. Кажется, что волны движутся в унисон и самая большая из них стремится вверх. Крупное облако над ней словно притягивает ее к себе.
Тернер, используя свои наброски, сделанные в Альпах, в 1810 году пишет картину «Сход снежной лавины в Грисонсе». Тёрнер достиг в этой картине наибольшей выразительности: набрасывая композицию из подчеркнуто простых форм, большими кусками краски, густо закрашивая небо, для соединения формы с содержанием. Он смешивал краски руками, изображая главную перспективу слева, и с необычайным проворством орудовал мастихином. В менее умелых руках этот инструмент только размазывает краску вокруг, отчего поверхности выглядят аляповато в ущерб форме.
В 1800-е годы Тёрнер-маринист часто использовал мастихин для изображения белых пенистых волн, но не всегда эффект был убедительным: даже ему иногда не удавалось справиться с хитростями этого инструмента. Но только не в этой работе. С помощью мастихина Тёрнер создавал из белой и серой красок подобие громадных снежных водопадов. Позднее он покрывал те места желтой охрой, а затем боковой стороной лезвия, проскабливал их до первоначального цвета, при этом охра оставалась в канавках и обогащала цветовое решение поверхности. Идущая уступами тропа в отдалении, засыпанная снегом, обозначена косыми линиями, проделанными в краске краем мастихина. Тернер дает понять, что этот снегопад несет гибель, и людям в доме, смятом лавиной, надеяться не на что.
Гроза, которую наблюдал Тёрнер в Йоркшире в 1810 году, побудила его написать эту картину «Буран: Переход Ганнибала со своей армией через Альпы». «В 1812 году работа была выставлена в Королевской академии, и в выставочном каталоге к ее названию прилагались стихи. Это были первые стихи в каталоге Академии, автором которых Тёрнер указал себя. Они были взяты из его предполагаемой поэмы «Обманчивость надежды», существовавшей, очевидно, в виде фрагментов в каталогах Академии» .
На картине переход Ганнибала через Альпы по перевалу Малый Сен-Бернар, мы видим, что ему безразлична судьба арьергарда. Он продолжает упорно стремиться вперед, надеясь выиграть у наступающей зимы время и достичь юга, где сможет нанести поражение римлянам. Ветер предупреждает Ганнибала, что ему не следует расслабляться. В конечном итоге, 15 лет, проведенных в праздности в Капуе, снизили его возможности победить Рим, а у римлян появилось время, чтобы собраться с силами и нанести ему удар. В картине заложен намек на то, что усилия, потраченные Ганнибалом на переход через Альпы, оказались ненужными и что попытки расширить свои владения захватом – тщетны. Когда Тёрнер работал нал картиной, война с Наполеоном продолжалась, и мораль, заложенная им в сюжете, была направлена против политики экспансии, проводившейся в то время Францией, а также против представителей высших слоев британского общества, для которых личные интересы были превыше долга перед страной.
Справа показана лавина; саласси на переднем плане добивают отставших и сталкивают валуны на карфагенян. Солние закрывают грозовые тучи. В этом отражение реальности и одновременно метафора, поскольку возникает ассоциация с «тучами войны», несущими в Италию тьму нашествия. Такая метафора нередко встречается в поэзии, и Тёрнер знал об этом и часто использовал в языке живописи.
Тему Пунических войн Тернер продолжает в картине «Дидона строит Карфаген, или Расцвет Карфагенской империи». Эту картину Тёрнер выставил в Королевской академии в 1815 году. Он считал эту картину своим шедевром и даже одно время желал, чтобы после смерти его тело завернули в нее. Он так и не продал ее и завещал ее Национальной галерее с просьбой, чтобы она навечно заняла место рядом с картиной Клода Лоррена «Отплытие царицы Савской», перед которой он рыдал когда-то, думая, что никогда не сможет написать ничего подобного этой картине.
Царица Дидона бежала из Тира с прахом своего мужа Сихея, убитого ее братом, после того, как потерпела поражение в борьбе за власть. На побережье Северной Африки она основала новый город. Гробница ее мужа изображена справа. Рядом с ней засохшее дерево, от которого идет новый росток, указывающий на то, что смерть Сихея стала началом Карфагена. Дальше видна группа величавых деревьев, росших в центре Карфагена согласно «Энеиде» Вергилия, откуда Тёрнер и взял этот сюжет.
Слева царица Дидона в окружении архитекторов, строителей и каменщиков планирует новый город, поднимающийся за ними. Перед царицей можно видеть мужчину в черном плаще и шлеме – их разделяет каменный блок. Он единственный стоит в ее присутствии. Почти с полной уверенностью можно сказать, что это Эней. В тот период времени, который отражен на картине, этот троянский принц ездил по строящемуся Карфагену, но еще не встречался с царицей; возможно, разделяющая их плита показывает, что они не знакомы. Две мачты, расположенные по одной вертикали с Дидоной и человеком в одежде воина, выделяют их как главных героев этой сцены, так как мачты возвышаются над гаванью, а Дидона с Энеем стоят выше всех остальных.
Перед этой группой несколько мальчиков пускают кораблики, за их игрой наблюдают две цветущие молодые девушки. Мальчики и девушки олицетворяют силу и будущие поколения: эти мальчики с игрушечными корабликами вскоре подрастут, поплывут на настоящих кораблях и установят господство карфагенян в Средиземноморье, а девушки родят им детей, которые в дальнейшем упрочат это главенство. И подобно тому, как растет город, поднимается солнце. В то время как слева все наполнено энергией и кипит жизнь, на правой стороне картины покой и безлюдье, и этот контраст увеличивает поразительную выразительность картины. Скрепляющую основу картины составляет строгая линейная структура, которая сочетает перекрещивающиеся вертикали и горизонтали. Эти прямые линии придают виду строящегося города крепость и силу.
Пару этой работе составляет картина «Упадок Карфагенской империи». Стремясь уничтожить своего ненавистного соперника, Рим выдвинул такие требования, которые заставили бы Карфагенскую империю вступить в войну, либо разрушили ее в случае согласия: утратившие мужество карфагеняне в своем стремлении к миру согласились отказаться от оружия и детей», которое было выставлено в Королевской Академии в 1817 году.
Здесь Тёрнер отображает эпизод между Второй и Третьей Пуническими войнами, когда карфагеняне, привыкшие к спокойствию 15 мирных лет, не имели ни воли, ни военной силы, чтобы противостоять Риму, и отдали 300 своих детей в качестве заложников. На переднем плане в беспорядке разбросаны предметы роскоши. Эти предметы наводят на мысль о культе вещей, который стал причиной расслабленности карфагенян.
Как и на картине «Дидона строит Карфаген», драматизм сюжета подкрепляется композиционной структурой. В первой картине строгость прямых линий отражает силу Карфагена. На этом же полотне ощущение растерянности и безмолвия создается за счет беспорядочного соединения зданий друг с другом и преобладания в их конструкции кругов, полукругов и эллипсов - как намека на вялость.
Вдали садится солнце, предрекая закат могущества Карфагена. Солнце первоначально выглядело более красным, чем теперь, и вызванная им ассоциация с кровью и смертью была значительно ярче.
В том же году Тернер создает серию акварелей в качестве иллюстраций для масшабного проекта «История Ричмондшира». Одна из них «Озеро Симмер, возле Аскрига».
Озеро Симмер («Кипяшее») – древнее название маленького озерка Семеруотер в Уэнслидейл, Йоркшир. «На подготовительном карандашном этюде, на основе которого была написана акварель, нет никаких указаний на погоду и освещенность, отсутствуют на нем также фигуры людей и животных. Все эти дополнительные элементы нашли свое отражение на картине по ассоциациям, вызванным большим валуном на переднем плане. Это так называемый камень Карлоу, упавший здесь, как гласит предание, когда дьявол потерпел неудачу, пытаясь перебросить его с одного края озера на другой». Трещины на верху этой каменной глыбы оставили его пальцы. Дальнейшие ассоциации с дьяволом создает вереница остроконечных образований на переднем плане, заостренные концы теней от шапочки девушки-скотницы слева и разные двойные зубцы справа. Он изобразил знойное марево, как пар от кипения. Очевидно, художник хотел усилить ассоциации с сатаной, относящиеся к «Закипающему озеру» и камню Карлоу. Облако дыма вдали еще больше заставляет поверить в жару, связывая ее с демонической силой.
Тернер время от времени возвращается к теме природных явлений. Акварель «Извержение вулкана Везувий», созданная в 1817 году поражает яркостью света, живостью показа разлетающейся дождем магмы и ритмичного движения облаков. Несомненно, это самый жаркий из пожаров, изображенных Тёрнером на акварелях, и один из самых ослепляющих взрывом красок видов, переданных кем-либо из живописцев. Слева можно наблюдать замечательный образец того, как Тёрнер с присущей ему тщательностью продумывал проявления природной активности, и мы видим изображенную им пыльную пелену, закрывающую нижний участок неба между вулканом и Неаполем. Многие замысловатые узоры, представляющие извергающуюся расплавленную породу, и зигзаги молний в верхней части картины создавались нанесением полусухой малиновой краски на участки, которые предварительно покрывались защитным лаком. Изгибы корпуса и полукружья парусов суденышка акцентируют аналогичные изгибы, образованные облаками дыма, идущими со стороны Везувия, а также большими тучами справа от вершины вулкана и длинными круговыми линиями, обозначающими потоки огня и магмы, вытекающие из жерла. В центре на краснеющих водах Неаполитанского залива нет отражения красных тонов, которых нал ним изобилие, в то же время яркость белого отражения усиливается за счет контрастирующих темных акцентов.
Картина «Поле Ватерлоо» впервые была представлена в Королевской академии в 1818 году. Возможно, написать эту картину подвиг Тёрнера конкурс на «Самое величественное полотно на историческую тему», который был проведен в 1816 году Британским институтом в честь победы, одержанной над Наполеоном 18 июня 1815 года. И, конечно же, местом первой остановки Тёрнера во время его путешествия по континентальной Европе в 1817 году стало поле недавней битвы. Наверное, он изъездил его на нанятой лошади вдоль и поперек и сделал большое количество карандашных набросков.
Очевидно, огромные цифры потерь настолько потрясли Тёрнера, что он не стал изображать славные ратные подвиги и тому подобные сюжеты, как поступили участники конкурса, вместо этого изобразив сцену самой настоящей бойни. От переднего плана до самого горизонта поле битвы усеяно трупами. Из живых на картине только три женщины, разыскивающие своих мужей; одна из них с ребенком на руках в обмороке: как видно, она нашла мужа. Справа охвачена неистовым пламенем центральная позиция сражения - замок Угумон. Вдалеке сцену освещает ракета, как и в ночь после сражения, когда запускались ракеты, чтобы не допустить мародерства. Холодный свет ракеты вдалеке противопоставляется теплым тонам пламени факела, который высоко держит одна из женщин.
В 1818 году Тёрнера пригласили выполнить серию работ для исторического обозрения под названием «Древности и живописные виды провинциальной Шотландии», текст, которого должен был написать сэр Вальтер Скотт. В итоге художник подготовил для проекта 12 работ, зарисовки для которых были сделаны им во время поездок в Шотландию в 1818 и 1822 годах. «Замок Бортуик» чудесная акварель из этой серии.
Замок Бортуик по времени постройки относится приблизительно к 1430 году и расположен на небольшом расстоянии от Эдинбурга. Сильный ветер дует, как это часто бывает в Шотландии, клоня почти все деревья, приходится сгибаться под ветром и горцам, одетым в традиционную одежду. Заметно, что переход через реку дается им с большим трудом. Тёрнер помещает горцев в обстановку шотландской низменности, чтобы пейзаж сразу узнавался как шотландский. За мужчинами с лошадью стоит мать с младенцем на руках: как и замок, она стоит непоколебимо, несмотря на силу ветра. Тёрнер, как видно, приравнивает силу материнства к мощи замка, и такое сравнение полностью сочетается с четко выраженным во всем его творчестве стремлением к моральной оценке.
«Замок Рослин», это еще одна из акварелей серии «Древности и живописные виды провинциальной Шотландии». Замок Рослин относится к XV веку, он возвышается над рекой Эск приблизительно в 8 километрах от Эдинбурга. Акварель демонстрирует неподражаемое умение художника изображать местность, густо поросшую лесом, с наибольшей четкостью, ни в чем не умаляя сложности дикой природы. Желтовато-коричневые осенние краски навеяны, возможно, отрывком из поэмы Вальтера «Песнь последнего менестреля», где говорится о легенде, согласно которой часовня замка Рослин, она видна высоко слева, кажется объятой ярким пламенем всякий раз, когда кто-либо из членов семейства, живущего в замке, оказывается в смертельной опасности.
К другой серии гравюр («Морские виды») Тёрнер рисовал акварель «Шторм» (Кораблекрушение). Вне всяких сомнений, это самый жестокий из морских видов, созданных Тёрнером в технике акварели, и трудно даже представить себе, что в таком чудовищном водовороте мог кто – то уцелеть. Крутые водяные валы, неистовая ярость небес, слепящая яркость красок и динамичная линейность - все это свидетельствует о том, что мир обезумел от переполняющей его энергии. Похожие на кукол люди предпринимают жалкие попытки спастись, но их шансы выжить ничтожно малы.
Не меньшее впечатление производит написанная маслом картина «Бухта Байя: Аполлон и Сивилла», показанная на выставке в Академии в 1823 году. В ней художник выражает свое понимание взаимоотношения красоты и бренности жизни. На полотне он изобразил бога Аполлона, дарующего кумской прорицательнице сивилле столько лет жизни, сколько песчинок она сможет удержать на ладонях. Но так как девушка отказывается проявить к богу благосклонность в обмен на вечную молодость, красота бедняжки превратится в ничто, и она медленно высыхала, пока не превратилась в крошечное сморщенное существо, мечтающее лишь о смерти. Руины на заднем плане заключают в себе намек на ожидающую ее безобразную старость.
Акварель «Ланкастерские пески» также была создана для воспроизведения в виде гравюры, в серии «Англия и Уэльс». Во время отлива залив Маркам, частью которого являются Ланкастерские пески, становится проходимым, и во времена Тёрнера люди, чтобы не тратить время на очень долгий кружной путь, часто ходили через пески напрямик. Помогали им в этом проводники. Такое сопровождение было далеко не лишним, поскольку в залив впадали три реки, нередко встречались гиблые, зыбучие пески и другие опасности, такие как внезапные туманы и приливные волны. Обычные маршруты размечались лавровыми прутьями, и на картине слева видна уходящая вдаль вереница таких меток. Тёрнер пересек Ланкастерские пески в 1816 году в конце своего путешествия по северу Англии. Но, несмотря на красоту пейзажа, в нем заключена горькая ирония. У людей на картине нет времени любоваться красотами природы, потому что надвигающийся прилив грозит им смертельной опасностью, которая уже не за горами: вдали виден человек на повозке, уже настигнутый морем. Слева собака лает на кричащую чайку. Это противостояние морского существа и обитателя суши соответствует более масштабному противоборству моря и человека, которое разворачивается перед нами. Две основные диагонали, определяющие структуру композиции, сходятся справа, указывая путь всем людям и животным, пересекающим пески, а у лошади, изображенной в точке встречи диагоналей, изнуренный вид. Ощущение движения экипажей и людей усиливается серией эллипсов и дуг, проходящих через них и изображающих качку экипажей или наклон фигур, прилагающих все усилия, чтобы скорее достичь твердой почвы.
«Тёрнер всегда с большим интересом относился к теории цвета, и это увлечение подкрепили и углубили знания оптики, приобретенные им при подготовке лекций по перспективе. В 1818 году он включает тему цвета в лекции, на которых речь должна идти об организации художественного пространства и живописных эффектах. В тот период манера Тёрнера передавать цвет несколько меняется» . В дальнейшем, в его работах все явственнее ставится акцент на основные цвета и интенсивность света. После поездки в Италию в 1819 году Тёрнер ещё острее стал чувствовать живость цвета, и это неудивительно, поскольку многие художники из Северной Европы, увидев яркость красок и обилие света в Италии, пересматривали свои прежние представления о роли цвета.
Он посетил Милан, Венецию, Рим, Неаполь, Сорренто, Пистою, а затем отправился на север и встретил Рождество во Флоренции. На обратном пути домой в конце января 1820 года на перевале Мон – Сени его дилижанс опрокинулся во время бурана. Позднее художник в мельчайших деталях очень живо изобразил этот случай на акварели «Перевал Мон – Сенис». Он привез из поездки 2000 набросков и этюдов и сразу же приступил к написанию одной из самых больших своих работ. Это «Вид с закрытой галереи Ватикана», где на переднем плане изображен живописец эпохи Возрождения Рафаэль. Картина экспонировалась в 1820 году на выставке в Королевской академии как дань памяти великого итальянского мастера кисти, умершего ровно за 300 лет до этого.
Одна из интереснейших работ зрелого периода на холсте, картина «Улисс насмехается над Полифемом – «Одиссея» Гомера», написанная Тернером в 1829 году.
В поэме Гомера «Одиссея» рассказывается о том, как Одиссей, или Улисс в латинском варианте, вместе с 12 своими спутниками оказывается пленником в пещере одноглазого великана Циклопа. Чудовище каждое утро и вечер съедает по два человека. Напоив своего стража допьяна, Улисс с оставшимися в живых товарищами выкалывает великану глаз раскаленным колом. На рассвете они убегают из пещеры, спрятавшись в шерсти под брюхом овец и баранов, принадлежавших их тюремщику.
Слева вверху ослепленный Циклоп, обхватив голову одной рукой, гневно размахивает другой рукой; далеко внизу Улисс в ответ насмехается над ним, стоя у мачты своего корабля. На грот-мачте этого корабля написано имя Одиссея по-гречески, а на другом флаге изображен троянский конь. Слева огнедышащая пещера, которая должна была соединять Циклопа с первозданными подземными силами, порождениями которых во времена Тёрнера считались такие мифические существа. Так как нескольким тучам у горизонта придана форма лошадиных голов, то светило удваивается, так как Аполлон едет по небесам в своей колеснице. «Форму лошадиных голов Тёрнер, очевидно, списал с головы лошади, украшавшей когда-то восточный фронтон греческого Парфенона, которую Тёрнер видел в коллекции мраморных скульптур графа Элджина» . У носа корабля Улисса фосфоресцирующие нереиды держат в руках звезды.
Фосфор – сын Авроры, которая символизирует рассвет и, следовательно, олицетворяет утреннюю звезду. Люминесценция указывает на то, что у Тёрнера сохраняется интерес к всевозможным оптическим явлениям. Его пристрастие к отраженному свету проявляется в восхитительных красках, которыми расцвечен теневой борт корабля Улисса. Когда Улисс совершил побег, Циклоп швырял ему вслед в море громадные каменные глыбы, но на картине их не видно, хотя виднеющиеся вдалеке большие каменные арки могут быть намеком на них. Греческий герой, как можно видеть, следует за своим флотом, и внизу картины, изображены следы на воде, оставляемые движущимися судами. Таким образом, художник запечатлел рассвет следующего дня после побега Улисса и покинул владения Циклопа, что вполне согласуется с хронологией в поэме.
Тёрнер всегда старался как можно реалистичнее воссоздать на полотне происходящее и вместе с тем следовал за желанием представить ощущение, отобразить то, на что похоже переживание явления. Наблюдая игру атмосферы или буйство стихии (а преклонение перед ее дикой мощью, свойственное творчеству знаменитого британца – дань романтической традиции), человек испытывает неповторимые чувства. Стараясь передать их, живописец переходит грань реальности, произвольно толкуя достоверное изображение. Но такое своеволие непременно работает на впечатление, именно поэтому тернеровские штормы, ливни потрясают, а смерчи увлекают за собой – вглубь картины.
© Материал подготовлен художественной галереей Арт СПб
При полном или частичном копировании прямая ссылка на сайт - www.art-spb.ru обязательна!
