Глава III. Пути развития художественного языка У.Тернера позднего периода
В 1830 – е и 1840 – е годы Тёрнер продолжает создавать мастерские работы как в технике живописи маслом, так и акварели. Художник не стремится сделать свои картины доступнее для восприятия и не упрощает их замысел, он постоянно ищет необычные сюжеты, мотивы и совершенствует свой художественный язык, порой доводя его до такой степени, что многие современники не принимали его: Примером может послужить картина «Дождь, пар и скорость» (1844). Но даже известный критик того времени Теккерей не смог правильно понять, пожалуй, наиболее новаторскую и по замыслу и по выполнению картину. «Дождь обозначается пятнами грязной замазки, писал он, – наляпанной на холст с помощью мастихина, солнечный свет тусклым мерцанием пробивается из-под очень толстых комков грязно-желтого хрома. Тени передаются холодными оттенками алого краплака и пятнами киновари приглушенных тонов. И хотя огонь в паровозной топке и кажется красным, я не берусь утверждать, что это нарисовано не кобальтом или же гороховым цветом».
Тогда же Тёрнер демонстрировал свое виртуозное мастерство и на публике. Он отправлял на выставки в Королевскую академию и Британское общество наброски картин и доводил их до завершения в те дни, которые предназначались для того, чтобы навести на свои работы окончательный глянец. Картина «Пожар в парламенте, 16 октября 1834» (1835) была практически написана в стенах Британского института и все, кому посчастливилось присутствовать при этом, восхищались виртуозным мастерством живописца.
Тёрнер наблюдал за пожаром ночью 16 октября 1834 года из лодки на Темзе. Вдали рвутся ввысь языки слепящего пламени, рассыпая искры по звездному небу. Тернер остался верен себе и удлинил Вестминстерский мост, а также изобразил его горбатым. Мост и оба берега запружены народом, что полностью соответствует действительности: в 1834 году поглазеть на пожар собрались огромные толпы. Внизу слева несколько человек молитвенно преклонили колени перед фигурой в религиозном облачении Средневековья. Может быть, художник под этим образом имел в виду Джона Уиклифа и сэра Томаса Мора, которые в свое время боролись за расширение в Британии гражданских свобод и поэтому имели отношение к истории парламента. Возможно, молящиеся выражают надежду, что дух свободы в Британии не исчезнет с разрушением обители законодательства.
Нельзя не упомянуть о картине мастера «Золотая ветвь». Этот вид озера Аверно в Италии был представлен в Королевской академии в 1834 году. Слева стоит Кумская Сивилла. Она предлагает золотую ветвь группе танцующих и обнаженных людей, которых окружают предметы роскоши. Ясно, что равнодушие этих людей к дару, который позволит избежать смерти, отражает равнодушие людей в более широком смысле к морали, а приверженность гедонизму и материальным ценностям подсказывает причину их безразличия.
«Золотая ветвь» Тёрнера напоминает людям, что они смертны, и в то же время прославляет силу искусства, способную победить смерть. Маленькая статуэтка Мадонны, помешенная в нишу слева, очевидно, отражает верования ранних христиан в то, что Сивилла предсказала пришествие Христа.
Наравне с работами, наполненными философскими исканиями начала и середины XIX века, в творчестве Тернера присутствуют картины, исполненные в классическом стиле, привычном для современной ему эпохи. В первую очередь это касается гравюр и работ на итальянские темы. Художник много путешествовал, в наследство от него остались альбомы с путевыми эскизами, часть из которых позже воплотилась в монументальные полотна. Во время своих странствий Тернер проникался духом «святых» для любого художника мест: Рим, Неаполь, Флоренция, Венеция. В изображении этих городов Тернер делает реверанс в сторону старых мастеров. На полотнах – изысканная архитектура, четкие линии, прозрачно вытканный воздух.
В 1835 году Тернер пишет картину «Венеция, вид с паперти собора Мадонна делла Салюте». На этом полотне, экспонировавшемся в Королевской академии в том же году, вид представлен в предвечерний час вдоль Большого канала в восточном направлении. Поэтому мы не можем видеть панораму с паперти этого собора, как сказано в названии. Мы смотрим мимо этого сооружения, так как собор находится на картине справа.
Художник написал много замечательных видов Венеции и во время своего первого посещения города, и в последующие годы. На многих картинах он намечал здания цветными пятнами, а затем прорисовывал детали архитектуры с помощью линий, как в данном случае. Такое разделение элементов позволило художнику очень легко воспроизвести и ослепительный блеск, и легкую воздушность венецианской архитектуры. Вдали просматривается развернутая колокольня собора святого Марка, так что мы видим не две ее стороны, а смотрим на нее прямо. В свойственной ему манере Тёрнер вдвое расширил Большой канал, и такое увеличение значительно прибавило величия этой водной магистрали. Отражения от домов вдоль водного пути существенно длиннее, чем в реальности. Это удлинение создает поэтический образ Венеции, плывущей по воде. Художник смог отразить сущность этого города.
Но это не единственные отступления от реальности, которые сделал Тёрнер. «Когда он посещал Венецию в 1819 и 1833 годах, она еще не оправилась от французского нашествия, и город пребывал в состоянии разорения. Эта оккупация положила конец Венеции как независимой республики. Она также серьезно подорвала финансовое положение города, так как были отменены ежегодные продолжительные карнавалы, которые являлись главной статьей дохода, привлекая из века в век много разной публики, не отягощенной моралью. Даже в 1840 – е годы писатели отмечали «призрачную похоронную тишину» города. Но на своих картинах Тёрнер прославлял не этот город, а совсем другой, без намека на запустение и уныние. Он превратил Венецию в волшебный, сказочно богатый город, изображая корабли, наполненные до верха бортов предметами роскоши, такими как драгоценные камни, сыплющиеся из ларцов и дорогие материи. И он изображал все это не потому, что наблюдал такое в Венеции, а потому, что эта роскошь ассоциировалась с теми богатствами, которые в эпоху Возрождения были источником могущества этого города. Более того, предметы роскоши служат также напоминанием о причинах упадка Венеции, поскольку сосредоточение внимания на личных удовольствиях и интересах в ущерб общему благу в итоге привело к политическому и военному поражению» . В этой и многих других поздних работах с видами Венеции Тёрнер, изображая суда, переполненные богатствами, снова и снова давал нравственную оценку падению империй.
Одна из наиболее известных работ позднего периода «Фрегат "Отважный", буксируемый к месту последней стоянки на слом» (1838). Полное ее название – «Фрегат Бесстрашный: буксируемый на свою последнюю стоянку, чтобы быть уничтоженным». Художник ставил целью создать картину, увековечившую корабль – легенду трафальгарского сражения, во время которого флот Британии одержал важную победу над франко-испанской флотилией. Относительно светлые краски были взяты для того, чтобы судно напоминало корабль-призрак. Естественно, что эта призрачная легкость становится явственнее за счет темных тонов буксира. Кроме того, чтобы «Отважный» выглядел как можно более величественным, словно он поднялся над земной суетой, Тёрнер изобразил его с очень высокой осадкой. В результате создается впечатление, что корабль не плывет по Темзе, а скользит над водой, и вид у корабля поистине величавый.
Художник поместил на картину один буксир, упрощая тем самым композицию и одновременно показывая мощь движущей силы пара. Он также внес кое-какие изменения во внешний вид самого буксира. Когда художник выставил картину в Королевской академии в 1839 году, «он подвергся нападкам за перестановку фок-мачты и трубы: вместо того чтобы поместить трубу между колесами и, следовательно, над паровой машиной, он расположил ее на самом носу судна, а на ее место над двигателем отправил фок-мачту. Хотя о том, что Тёрнеру было прекрасно известно о положении мачты и трубы, можно судить по картине «Дуврский замок» (1922). Также Тёрнеру досталось от критиков, считавших одновременное изображение луны и солнца немыслимым» .
Ко времени написания картины художнику было за 60, он достиг такого уровня мастерства, что водные и воздушные стихии на его работах, ощущались почти на физическом уровне. Поэтический и грустный образ старого корабля, отправившегося в свой последний путь, скорее всего, рождён фантазией художника. Этот образ был для стареющего художника не только щемящим сердце символом уходящей эпохи парусников, но и напоминанием о бренности земного бытия вообще.
Одна из интереснейших работ Тёрнера позднего периода – большая картина маслом "Джульетта со своей няней", показанная на художественной выставке в Лондоне в 1836 году. Он позволил себе перенести действие шекспировской трагедии из Вероны в Венецию и изобразил Джульетту с няней любующимися с плоской крыши дворца карнавальным весельем внизу на площади св. Марка. Точка зрения взята очень высоко. Здесь Тёрнер стремится не к романтическим эффектам, а к живописному изображению какого-либо пленившего его пейзажного мотива. Его картины подготовили к восприятию художественных произведений несколько поколений английских читателей, среди его работ иллюстрации к поэмам Роджерса и Вальтера Скотта.
К этому периоду также относится работа «Древний Рим: Агриппина прибывает с прахом Германика. Триумфальный мост и дворец Цезаря реконструированы», которая экспонировалась в Королевской академии в 1839 году. Название в каталоге сопровождалось следующими строками:
«Поток прозрачный,
Да, Тибр желтый поблескивает в солнечном луче.
И на закате дня» .
Ясно, что золотистый свет гаснущего дня и приближение ночи, о чем говорится в стихотворных строках, ассоциативно связаны с сюжетом картины.
Германик Юлий Цезарь был приемным сыном императора Тиберия. В начале правления Тиберий был рассудительным и великодушным. Однако со временем в Тиберии проснулась ненависть к Германику, успехи которого проявили его истинную натуру. В конечном итоге Германик был отравлен по приказу Тиберия, и последствия этого злодеяния сказались на самом императоре. После того как был устранен предмет зависти, он отказался от маски, которой прикрывался. Смерть Германика означала важный поворотный пункт в истории, и не только потому, что Тиберий проявил свою жестокую природу, но и потому, что за ним правителями становились еще три безумных цезаря: Калигула, Клавдий и Нерон. В этой связи прощальная роскошь золотых красок гаснущего дня и надвигающаяся ночь, символизируют грядущую гибель Рима. Коса, изображенная внизу справа, вызывает ассоциации со смертью.
Примечательна в плане техники исполнения инкрустированная колонна, возвышающаяся вдали над мостом слева от центра. Чтобы передать украшенную драгоценными камнями поверхность, Тёрнер заполнял заданный участок на холсте мельчайшими вкраплениями краски, создавая физическое соответствие оригиналу. Это полотно, чарующее волшебством красок, относится к числу поздних творений Тернера, на которых доныне сохраняется насыщенность цвета, утонченность и красота.
Очень интересна еще одна поздняя работа – «Венеция: Большой канал с видом на Догану», выполненная в 1840 году. Подход, использованный при работе над этой более поздней акварелью, входившей первоначально в альбом «Бури»,состоит в том, что линии и цвета почти полностью отделены друг от друга. Такой прием применен в нескольких других венецианских акварелях, созданных в это же время. Изящество, которое обеспечивал этот метод, позволило Тёрнеру сделать Венецию совершенно невесомой и создать ощущение, будто город плывет по воде, что вполне подходит для такого места.
В отношении техники исполнения художник был максимально экономным. «Сначала он сделал размыв на освещенных солнцем участках очень нежным оттенком охры. Когда краска высохла, он наложил другой кистью также очень нежный тон ультрамарина, к которому добавил внизу слева и справа несколько мазков более теплой кобальтовой сини. Затем тонкой кистью прорисовал ультрамарином детали ряда зданий, после чего, затеняя слегка этот цвет, нанес дополнительные детали. Вернувшись к первой кисти, он смешал охру, чтобы получить чуть более темный тон, и дополнил им изображения лодок внизу слева, заполнил пространство перед собором Мадонна делла Салюте справа и теневые стороны зданий у самого края справа» . В некоторых местах бледно-розовый тон был использован для перекрестной штриховки фасада Дворца дожей и обозначения колокольни собора святого Марка. Как и на полотне 1835 года, колокольня была развернута, чтобы мы видели ее прямо, а ширина Большого канала снова была увеличена вдвое. Несколько мазков охры в смеси с жженой умброй было достаточно для пространственного закрепления этих зданий, а также чтобы обозначить гондолы, баржи, место стоянки, черепичные крыши и людей внизу справа. Отражения на воде на переднем плане были сделаны широкими мазками более глубокого тона кобальтовой сини. И наконец, интенсивным черным цветом были нанесены завершающие штрихи на гондолах на переднем плане.
Достаточно вглядеться в композиционную схему картин Тернера позднего периода, как окажется, что восприятие глубины в них все время меняется: возникают одновременно впечатление плоской поверхности и иллюзия ухода вглубь. Последнее впечатление вызывается главным образом треугольниками теней, создающими нечто вроде туннеля, уходящего в глубину. Можно различить три стадии восприятия пространства в картинах Тернера: в первой предстает лишь светоносная красочная поверхность; во второй эта поверхность начинает приобретать объемность, глубину, пространство, напоенное воздухом, игру света на отдельных предметах; наконец, выделяются даже отдельные жесты, детали, многозначительные при всей их скупости и лаконизме. Тёрнер всегда восхищался неистовством стихий, где все подчинено вихревому круговороту урагана, где несущиеся с огромной быстротой песчинки образуют как бы стенки вращающейся пустой воронки вокруг солнца. Ведь борьба света и тьмы - основная тема Тернера.
Художник уделял много времени изучению различных состояний атмосферы и освещения, и особенно небу как главному ключу в пейзаже. «Он брал лодку, ложился на ее дно, на спину, бросив якорь на реке, смотрел в небо часами, а иногда и целыми днями, пока не улавливал какой-нибудь световой эффект, который ему хотелось бы перенести на полотно. Тёрнера пленяет текучесть облаков, их непрерывное изменение и движение, как бы реализующееся на глазах зрителя. Цель таких опытов – фиксация непрерывно меняющейся цвето-световой симфонии неба» .
«Дождь, пар и скорость. Большая западная железная дорога» (1844) – одно из центральных произведений живописи ХIХ века, новаторское и по сюжету (первое изображение железной дороги), и по его художественному воплощению. Совершенно уникально уже название картины, данное самим художником, очень точно выражающее суть образа. С точки зрения, позволившей охватить широкое пространство, Тёрнер изобразил поезд, стремительно несущийся по мосту прямо на зрителя. Пятно чёрного паровоза и очертания моста – единственные внятные детали в этой картине. Всё остальное – река, противоположный берег, небо тонет в мареве влажного воздуха, с которым сливается пар, вырывающийся из трубы локомотива. Подобный свето-атмосферный эффект казался в то время совершенно немыслимым, хотя известно, что Тёрнер наблюдал его в натуре. Критики и пресса были совсем не благосклонны. Чем дальше, тем шире он демонстрировал абсолютную независимость в своём творчестве.
У.Тернер постоянно ищет необычные сюжеты и мотивы, самое совершенное и неожиданное изображение бури на море дано у Тернера в картине 1842 года "Метель. Пароход выходит из гавани и подает сигнал бедствия, попав в мелководье". Тёрнер словно вложил в эту работу трагическое мироощущение – предчувствие грозящих миру катастроф. Ему казалось, что картины разбушевавшихся стихий: лавины, бури, метели и урагана – вообще, всякие чрезвычайные состояния природы могут адекватно передать смятение человеческого сердца и ума, очистить душу и сознание. Огромные океанские валы, густой туман и вихри мокрого снега сливаются в единый неистовый водоворот. Центром его служит неясный абрис корабля. Но, это нечто большее, чем простое внешнее описание бури. Это воплощение не только наблюдений над разбушевавшейся природой или одних зрительных впечатлений, а создание некоего неразложимого единства – буйства стихий, красок и внутренних переживаний.
В последние годы жизни восприятие природы у художника становится более острым, эмоциональным, проявляясь в выборе соответствующих сюжетных мотивов или состояний природы. Тернер, проявляя особый интерес к столкновению различных стихий, доводит свой творческий метод до вершины художественного мастерства. В процессе создания произведения, в основе которого лежит преимущественно цветовая концепция, художник профессионально применял на практике основополагающие законы компоновки в цвете. А также очень много работал над эффектом света на полотне. Таким образом, решая эти и другие сложные задачи, Тернер превращает свои композиции в трагические и в тоже время потрясающие зрелища, где краски соединяются в утонченные цветовые гармонии, а предметы почти утрачивают черты реальности и побуждают зрителя к размышлениям, о его месте, увеличивают его способность воспринимать прекрасное. У. Тернер, чутко уловив веяние своего времени, стал ярким представителем одного из основных художественных направлений того времени - романтизма.
Заключение
Используя выводы предыдущих исследователей, обращавшихся к творчеству У.Тернера, и результаты проведенного в данной работе анализа живописных и акварельных работ, задачей которого было по возможности максимально полно показать формирование и развитие романтических тенденций в его творчестве, а также разобрать конструктивные особенности его художнического метода и колористические приемы его произведений, мы можем сделать некоторые выводы.
У.Тернер выполнил примерно 5000 картин, написанных маслом, и более 20000 акварелей и 19000 рисунков . Будучи ярким представителем романтизма, он пытался выразить своим творчеством трагическое понимание зыбкости и неустойчивости бытия, изменчивость окружающей действительности, неизбежность борьбы, столкновений и катаклизмов – и одновременно свои мечты о победе светлого начала и пессимистические сомнения в воплотимости этих надежд.
Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер – по – настоящему удивительный мастер, один из самых противоречивых художников последних двухсот лет. Наиболее поразительно то, что противоречия эти сложились преимущественно уже после его смерти, и до сих пор творчество знаменитого британца продолжает открываться с разных сторон.
Художник, восхищаясь неистовством стихий, где все подчинено вихревому круговороту урагана и где несущиеся с огромной быстротой песчинки образуют стенки вращающейся пустой воронки вокруг солнца, обращаясь к языку метафоры, позволяет нам проникнуть в самые потаенные уголки и глубины человеческой природы и жизни.
Свой темперамент, силу и страстность художник подчинил одной единственной цели: обрести новые горизонты живописного искусства, максимально насытить картину концептуально, не расставаясь при этом с предметностью образов. Какие бы живописные жанры не избирал художник, в этапах его работы над картиной всегда просматривается устойчивый приём. На первом этапе - это максимальное подчинение натуре. Тщательно выбирается место, ракурс, намечается общий контур и соотношение пропорций. Затем в череде сосредоточенных сеансов нагнетается ощущение цвета, форма затвердевает в особой тёрнеровской предметности и растворяется в особом световом колорите. Таким образом, завершающие этапы создания картины отмечены значительным преодолением модели, послужившей ему образцом.
Если в лучших ранних работах Тернеру удавалось, изображая самое, казалось бы, расплывчатое, сохранить во всем упругость, крепость, то в зрелую пору – с 20 – х гг. до начала 40 – х гг. – он умел всюду, во всем найти россыпь драгоценных красок. Много цвета даже в таких сумеречных и темных полотнах Тернера, как «Вечерняя звезда» (1840) и «Похороны Уилки на корабле» (1842). В течение первых двадцати лет Тёрнер обращался к разным мотивам и сюжетам, следовал в своих работах очень разным манерам и стилистическим приёмам. Поэтому нелегко обозначить последовательную линию развития романтических тенденций в его пейзажах. Однако общее направление творческой эволюции художника всё же можно определить как движение к растущей свободе от традиционных представлений в композиции и пространственных концепциях, стремление ко всё большей активности цвета и его независимости от предметных форм и, в конце концов, к «живописи светом».
В позднем творческом периоде художник достигает наивысшей точки развития романтических тенденций, поскольку в основе художнической идеологии Тернера и романтического идеала лежит духовно-творческая свобода, культ сильных страстей и порывов, интерес к национальной культуре, тяга к прошлому, к дальним странам, к народам, чуждым буржуазной цивилизации.
Как истинный романтик, Тернер любил изображать грозы, ливни, бури на море, яркие, пламенные закаты солнца, часто преувеличивая эффекты освещения и усиливая звучание цвета даже тогда, когда писал спокойное состояние природы. Ему казалось, что картины разбушевавшихся стихий, вообще, всякие чрезвычайные состояния природы могут адекватно передать смятение человеческого сердца и ума, очистить душу и сознание, что всецело отвечает требованиям романтизма.
У Тернера путь к общению с Вселенной, с природой, приобретает форму процесса, и обретение пантеистического мироощущения раскрывается постепенно в его творчестве от одного пейзажа к другому. Его пейзажи, имеющие характер аллегорически-красочных зрелищ, наполненные символами и полутонами, безусловно, оказали большое влияние не только на формирование европейского романтизма и пейзажной живописи в Англии, но и на развитие мирового искусства в целом.
© Материал подготовлен художественной галереей Арт СПб
При полном или частичном копировании прямая ссылка на сайт - www.art-spb.ru обязательна!
